A ANTOLOGIA METAPOÉTICA DE ANDERSON BRAGA HORTA

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Claudio Sousa Pereira*

Anderson Braga Horta

Anderson Braga Horta

Um dos representativos autores da Geração 60 na literatura brasileira, pela vertente de poesia, o poeta mineiro-brasiliense Anderson Braga Horta (1934) ofereceu mais um importante volume de sua significativa obra. O livro, intitulado Signo: antologia metapoética (Brasília, Thesaurus, 2010), reúne extensivamente vários poemas que contenham como objeto poético a própria poesia. Na compilação dos textos, foram selecionadas peças cuja referência metapoética enquanto presença passiva (poesia como leitmotiv) ou ativa (mais entrelaçada ao próprio fazer poético), como um receituário ou filosofante da poesia em si.

O metapoema é uma das grandes ocupações do fazer poético na modernidade: possui como objeto de percepção versar sobre o objeto poético, mesmo variando a abordagem sob uma perspectiva parcial ou total. Difícil é não encontrar algum texto ou um poema, seja na literatura nacional seja na literatura estrangeira, algo que não se refira ao fenômeno da metapoesia. Verifica-se, porém, que diversas vezes tal procedimento transpareceu-se em uma espécie de falta de assunto crônico, mesmo constituído num recurso por demais incensado por teóricos e ensaístas, resultando inúmeras vezes em mero esteticismo. Contudo é tomado como assunto incontornável por parte de poetas e intelectuais no decorrer de todo século XX.

Felizmente isso pouco ocorre com a poesia de Anderson Braga Horta: dentre uma produção poética profícua e na maior parte das vezes bem realizada, Anderson se insere através da reflexão aguda, sobretudo pela verdadeira investigação sobre objeto poético. E sem nenhum favor, Anderson, autor de Signo, participa altivamente nesse grande diálogo de todos os tempos, da função (ou não) do poeta e da poética na produção artística. Nos poemas inseridos em Signo, desenvolve-se, entre outros, a reflexão e a emoção nominalizada através dos recursos e alcance da poesia. Cumpre destacar que a inquietação metapoética de Anderson Braga Horta se segue desde a iniciação literária deste, em 1950. O mesmo sentimento permaneceu ao decorrer de sua vida literária, fator latente durante toda a atividade produtiva.

 

Signo - Antologia Metapoética

Signo – Antologia Metapoética

 

Os poemas em Signo prosseguem dispostos de forma cronológica, em peças produzidas entre os 16 até os 74 anos de idade, ou seja, quase sessenta anos de longeva produção literária. O autor divide se divide em quatro partes: de fato há quatro ciclos de produção: a primeira, que vai de 1950-55, com a produção inicial mais ligada a um talhe tradicional e num tom passadista, mas sem prejuízo nas composições, sendo que nesse ciclo incluem-se os sonetos com as chaves de Guilherme de Almeida — compostos em 1960 — e outras peças esparsas ao decorrer da trajetória literária. O segundo ciclo, 1956-1981, (inclui-se 1987, isolado) contém os poemas da maturidade e são, em grande parte dos casos, de notório valor literário, com poemas inseridos nos volumes Altiplano & Outros poemas (1971), Marvário, (1976) Incomunicação (1977), Cronóscópio (1983) e O Pássaro no Aquário (1990). O terceiro ciclo é o que compreende a partir de 1993-presente, numa produção vincadamente mais esparsa e circunstancial, porém, sendo recorrentemente superior ao mero valor documental. O quarto ciclo são as notas e fragmentos, notadamente em prosa, que são fundamentais para a compreensão e sentido do livro, merecedores sem dúvida de um estudo em separado.

No primeiro ciclo é apresentado um Anderson Braga Horta muito jovem, não pelo bisonho da produção (que ele mesmo se afirma), mas do aparecimento, desde muito cedo, de uma linguagem poética própria, plástica e musical, mesmo que apercebesse um certo anacronismo e uma gratuidade de expressão na fatura de alguns poemas. O autor desde o início soube manejar prioritariamente o verso metrificado, assim como o assenhoramento dos versos decassílabos e alexandrinos franceses. Nesse primeiro ciclo predominam os sonetos e poemas, em peças já significativas, tais como “Desilusão”, “Prece”, “Anteprimavera”, “Ideal” e “Porta”. Outras dois poemas se destacam: os sonetos “Cigarra” e “O poeta e a vida”. O primeiro, inserido em Soneto Antigo (2009) me fez lembrar o lirismo crepuscular do hoje esquecido Olegário Mariano (1889-1958), poeta neoparnasiano, conhecido como o “poeta das cigarras”. Já o soneto seguinte, a referência exterior à poesia figura-se bem exposta:

O POETA E A VIDA

“A alma galopa no corcel da vida,
em peregrinação áspera e dura.
Se alguma vez colhe uma rosa pura,
de toda hora é a chaga dolorida

de um espinho, de um seixo. Ah! Que na lida
deste viver uma canção não dura!
Logo do tempo a trágica urdidura
Vai deparar-lhe a dor, fera dormida.”

Assim falou desiludidamente
o sábio. Mas o poeta, alma risonha,
a plenitude da beleza sente:

arranca ao fado a máscara tristonha,
e entre os vaivéns da sorte oscila ardente…
e sofre e chora, sim… mas canta e sonha!

       (HORTA, 2010, p.18)

Cumpre dizer que Anderson Braga Horta continuou a compor sonetos, em sua maior parte em bom nível, modalidade lírica presente em vários momentos de Signos. A segunda parte (ou ciclo) aparece a produção metapoética propriamente dita: surgem numerosos poemas, aos quais podemos citar, pelo menos de nome, alguns: “Esoterismo”, “Incomunicações”, “Babélica”, “Palavra”, “Antipalavra” e “Antibabel”. Outra experiência bem arquitetada de metapoema, utilizando o gênero característico: trata-se de “Telex”. Seguramente nas melhores produções do segmento, incluído no ótimo livro de estreia, Altiplano & Outros Poemas, inclui-se o poema intitulado “Apoese”. Escrito em 1963, possui um parentesco com o receituário Drummondiano de “A Procura da Poesia”, no aspecto da gênese e emprego do idioma poético. Neste poema, exemplifica-se algo que é inerente à concepção poética do autor: são as possibilidades potenciais de um poema total, das combinações dentre todas as palavras para além das reservas combinativas. Nesse aspecto, insere-se o excelente poema transcrito abaixo:

APOESE

Mudas, incriadas,
jazem no possível
todas as palavras.
Nesse limbo inscrevem-se
invisivelmente
todos os poemas
ditos, por dizer,
mais os indizíveis.
Nesse limbo se amam,
bicam-se as palavras,
numa intimidade
por nós mal sonhada.
Relações repousam
insolicitadas,
frases adormecem
de desinvocadas,
e afinal se cruzam,
crispam-se, eriçadas
na ânsia de uma língua
— boca, pena, gesto.
Nesse inesgotável
lago das palavras,
onde tudo encontra
seu signo prateado,
mergulhou o Homem
e pescou sofismas,
teses, xingamentos,
jogos, alguns poemas.
Infinito é o Sonho
que, irrealizado,
dorme em apoese
nesse obscuro lago.

       (HORTA, 2010, p.54-55)

O mesmo pode-se dizer de “A Máquina de escrever”, escrito em 1957 e integrante do terceiro livro publicado pelo poeta, Incomunicação, de 1977. No entanto, a perspectiva de criação muda, partindo do objeto intuído potencial, ou seja, a natureza das palavras para o objeto-artefato realizador (ou afixador) da escrita/poema. No poema que segue é sugerida a reserva de criação — anterior ao processo poético por si — num quase enigma sem decifrador, um potencial que é dependente de quem venha transformá-lo em poema, sendo portador de todas as suas possibilidades, ou seja, contentor do poético pleno:

A MÁQUINA DE ESCREVER

Ei-la dormindo
a um canto
sonhos alfabéticos.
Jaz encapuçada,
talvez com vergonha
do amor não inscrito.
Humilde no ventre
da escrivaninha,
ciosa
de segredos terríveis,
guarda nas teclas dormentes
o poema total.
O poema que ninguém.
A aranha do tempo
trançará sobre ela a sua teia.
Que um dia alguém desfará
sem acordar o poema.
Silêncio!
dormindo a um canto
sonhos
Esfinge
sem Édipo.

       (HORTA, 2010, p.34)

Através dos poemas apresentados, podemos afirmar algo sobre a prática metapoética de Anderson Braga Horta. Incluídos em “Notas e Fragmentos”, o autor explicita intuitivamente sobre o seu conceito de poesia, dividindo em três momentos distintos: O primeiro momento é visto como Potência, percepção do fenômeno modulável em poético absoluto; o segundo momento é descrito como Processo, transformação desse fenômeno em algo fixado, apreendido; e o terceiro, Objeto, o artefato propriamente dito, portanto, o poema na sua afeição plena. Para o autor, o poético absoluto captado e modulado pelo poeta não é um momento fraco e provisório, cujo produto é a forma concreta do poema, mas sendo justamente o contrário, portanto, transformado, em palavras minhas, num objeto compactado por desidratação; para Horta, a inspiração poética não é essencialmente um acordo bem-sucedido entre intenção projetada e forma verbal concreta, mas em perda irreparável do poético no refratário espaço do poema.

Essa referência impregna alguns de seus poemas metapoéticos: a saber, transcritos abaixo, da seção do poema intitulado “Didática”, além de “Linguagem I”. Anderson Braga Horta realiza, de maneira prática, poemas conforme seu pensamento sobre a irrealização completa do constructo poético em si. Portanto, da apreensão do belo apenas no plano ideativo, tal como mundo platônico:

DIDÁTICA

2: Beleza

A beleza está inteira em sua busca.
Tocá-la é esfarelar em mãos grosseiras
Vênus antes etérea e, após, argila.

Assim o caçador, prendendo a caça,
foge-lhe a vida ou lhe deturpa o encanto.

Não consiste a beleza em vão detalhe
que se destaque, fruta que se colha,
coisa fungível, singular objeto
que se ponha no bolso.

Olhe-a somente,
siga-lhe espanto o luminoso rasto.
Beleza é ver. Quebrada é alcançá-la.

(HORTA, 2010, p.49)

LINGUAGEM I

A mão desenha signos no papel,
obedecendo aos impulsos
de um precário conhecer-o-mundo.

Sobre essa realidade de terceira mão
outras mãos escrevem.
E assim chegamos ao refinamento
de abstrações de abstrações.

Do lado de fora,
as coisas:
irredutíveis.

       (HORTA, 2010, p.87)

Pedro Lyra, poeta e crítico literário, autor, entre outros, de Sincretismo – A Poesia da Geração 60, obra da mais fundamental importância, ao analisar a poesia de Signo, discorda da transformação do produto como algo perdido, no qual afirma que “o objeto resultante do processo não é assim tão pobre e muitas vezes contém a poesia sim”. Cabe dizer que a concepção hortiana se mostra pelo apego a humildade do labor recompensado, mesmo que restasse apenas um traço mínimo do fenômeno poético, assim como se trata de um conceito metafísico por natureza, adicionado pela interpelação psicoativa.

Creio que processo poético, na realização de um bom poema, se faz necessário o equilíbrio dos três estados, tendo no poema o máximo possível da materialização do poético, ou seja, a suposta inspiração completa, que engendra no aparecimento de textos afundados no hermetismo — prejudicial à comunicação do poema — assim como a completa ausência do pensamento emocionalizado, ou seja, sem o apelo ao estímulo da inspiração. Na verdade, para ser sincero, se juntarmos todos os poemas escritos na história literária, a apreensão do poético completo materializado no poema — aqueles dotados da grandeza de perfeição formal, originalidade e valor de entrechoque espiritual — se reduzirá num reduzido número de casos em qualquer literatura, seja os poetas maiores e os poetas menores, nas obras mais ou menos modestas em seu valor literário.

Dotado de rara capacidade comunicativa, desde cedo Anderson Braga Horta conseguiu aquilatar sua voz poética através do completo domínio do fazer poético em todas as suas vertentes formais, produzindo uma obra de poesia (e prosa) na qual procurou interpretar a necessidade do homem na agonia posterior a acontecimentos capitais da história, homem esse inserido num século pesado e marcante como foi o século XX. Tratando de temas que vão desde a contemplação amorosa do mundo, perpassando a temática social até a comunicação da angústia humana, seu destino, passamento, erros e atitudes. Por isso, e por outros aspectos, justifica a referência de Anderson Braga Horta na esteira dos grandes poetas nacionais pós-geração de 1945, de indiscutível presença dentre os mais representativos da poesia brasileira contemporânea.

O livro Signo: Antologia metapoética, embora mais voltado para os efeitos da poesia, não prescinde de outros aspectos mencionados acima; em outras obras de Anderson Braga Horta, o leitor também poderá encontrar o mínimo essencial sobre metapoesia, como também apreciar outras abordagens assim como outros bons poemas, que por motivo de exceção não estão em Signo. Podemos mencioná-los: Fragmentos da Paixão (Massao Ohno, 2000), inclui a reedição dos sete livros iniciais do poeta além de inéditos, obra que foi ganhadora do prêmio Jabuti de 2001; a Antologia Pessoal, (Thesaurus, 2001), que inclui a seleção de poemas da obra anterior assim como outros inéditos, volume para quem deseja um condensado da obra hortiana; os 50 Poemas Escolhidos do Autor (Edições Galo Branco, 2003), de menor extensão que a antologia, porém de igual relevância formativa sobre o poeta, e, por último, o Soneto Antigo, de 2009, que é um compilado de uma obra anterior, Dos sonetos da Corda de sol, (Edições EGM, 1999), acrescentado de numerosos inéditos, obra essa para quem deseja conhecer a mestria de Anderson Braga Horta através de uma forma poética admirável pela longevidade — o soneto — livro do qual são apresentados 150 poemas, além de uma pequena fortuna crítica ao final do volume.

BIBLIOGRAFIA

HORTA, Anderson Braga. Fragmentos da Paixão. São Paulo: Massao Ohno, 2000.
_______________. Antologia Pessoal. Brasília: Thesaurus, 2001 (Exemplar 112)
_______________. Soneto Antigo. Brasília: Thesaurus, 2009
_______________. Signo: Antologia Metapoética. Brasília: Thesaurus, 2010.
JUNQUEIRA, Ivan. À Sombra de Orfeu. Rio de Janeiro: Nórdica, 1984.
LYRA, Pedro. Fundamento e Construção em Anderson Braga Horta. Disponível em <http://www.revista.agulha.nom.br/pedrolyra.pdf> Acesso em 15-V-2012.
STAIGER, Emil. Conceitos Fundamentais da Poética. São Paulo: Tempo Brasileiro, 1997.

Claudio Sousa Pereira é poeta, ensaísta e professor de literatura.

Claudio Sousa Pereira é poeta, ensaísta e professor de literatura.

A POESIA DE JOÃO FILHO À LUZ DE JOÃO CABRAL

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Emmanuel Santiago*

Dois autores em certa medida semelhantes, mas radicalmente distintos; este ensaio, em seu método comparativo, foi também a tentativa de realizar uma metáfora.

Dois autores em certa medida semelhantes, mas radicalmente distintos; este ensaio, em seu método comparativo, foi também a tentativa de realizar uma metáfora (Emmanuel Santiago).

A dimensão necessária[1], livro do poeta baiano João Filho, publicado em 2014, destaca-se no panorama atual da poesia brasileira sobretudo por duas características: a utilização metódica de formas fixas e um apelo ao transcendente que, embora assuma caráter religioso (cristão, mais especificamente), não se restringe a essa temática nem resvala no proselitismo. Além da mão de mestre que se percebe por detrás dos elementos técnico-formais, chama a atenção a qualidade imagética dos poemas, que é o que pretendo investigar, estabelecendo um contraponto com a obra de João Cabral de Melo Neto. A princípio, pode parecer descabido comparar um poeta quase iniciante (A dimensão necessária é seu segundo livro, precedido por Três sibilas, de 2008) a um poeta do quilate de Cabral, com certeza um dos maiores nomes de nossa literatura. Porém, não só a poesia de João Filho se sustenta diante da comparação (pois trata-se sem dúvidas de um poeta de estro), como ajuda a distinguir aspectos relevantes da obra do autor de A educação pela pedra. Sem mais delongas, comecemos.

Em “Salvador, 1996-2013”, segundo poema de A dimensão necessária, o eu lírico convida a contemplar a capital baiana desde o alto:

Ali do alto, que é abrupto,
a cidade é curva contínua,
sinuosidade negativa,
abre-se em praias e ravinas.

Disseram gorda em seu amplexo,
digo salitre, vento Atlântico:
salga e apodrece em paradoxo.
Aqui se canta um velho cântico: (p. 15)

A referência que salta aos olhos nesse poema é o João Cabral dos panoramas urbanos de livros como Paisagens com figuras (1955) e Quaderna (1959), a despeito do uso da primeira pessoa do singular (“digosalitre”) e da alusão musical (“Aqui se canta um velho cântico”), uma vez que a poesia cabralina caracteriza-se por sua impessoalidade e pela declarada aversão à música. Em “Pregão turístico do Recife”[2], de Paisagens com figuras (João Cabral), temos:

Na cidade propriamente
velhos sobrados esguios
apertam ombros calcários
de cada lado de um rio.

Com os sobrados podeis
aprender lição madura:
um certo equilíbrio leve,
na escrita, na arquitetura. (MN, 1955, p. 147)

A proximidade entre os dois poetas não se dá apenas na escolha do tema, pois, além da ênfase nos aspectos imagéticos (fanopeia) comum a ambos, por vezes é possível flagrar certa dicção cabralina em João Filho, pelo tom analítico de algumas passagens. De fato, a poesia de João Cabral parece ser o modelo formal dos seis primeiros poemas da seção “Luz alheia”, como atestam a opção pela quadra (uma constante na poesia do pernambucano), o uso das rimas toantes como eixo rítmico da composição e a escolha do verso octossílabo, o mais característico da obra cabralina a partir de determinado ponto[3] — embora o octossílabo de João Filho seja regular, com acento na quarta sílaba poética, o que contraria a lição do mestre[4]. Dos seis poemas mencionados, o único que escapa a esse esquema é o primeiro, “Nitidez submersa”, escrito em versos de sete sílabas (uma variação, no entanto, prevista na poesia cabralina).

Outra característica que aproxima o João baiano do pernambucano é a insistência na imagem da luz e seus derivados, como manhã, claridade etc. Nas duas últimas estrofes de “Salvador, 1996-2013”, lemos:

Tudo externado? Não o âmago,
por isso engana quem a vê
cidade-entrega, as cores gritam
em cada esquina o seu não ter.

A precisão só vem de cima —
luz em ladeiras, luz marinha,
a luz em flor, a que combina
a dor do nu, o mel da vinha.

Nesta passagem, o torneio dialético é tipicamente cabralino (“Tudo externado? Não o âmago”), em que associações imagéticas anteriores são desmentidas ou relativizadas por novas metáforas e símiles, como percebemos na seguinte passagem de “Estudos de uma bailadora andaluza”, de João Cabral:

Dir-se-ia, quando aparece
dançando por siguiriyas,
que com a imagem do fogo
inteira se identifica.

(…)

Porém a imagem do fogo
é num ponto desmentida:
que o fogo não é capaz
como ela é, nas siguiriyas,

de arrancar-se de si mesmo
numa primeira faísca,
nessa que, quando ela quer,
vem e acende-a fibra a fibra, (grifo meu — MN, 1959, pp. 219-20)

No poema de João Filho, delineia-se semelhante contraponto de perspectivas, no qual a voz lírica desautoriza o senso comum (no poema de Cabral, expresso por um impessoal “dir-se-ia”; em “Salvador 1996, 2013”: “Disseram gorda [...]/ digo salitre [...]”). Mas eu falava da reiteração da imagem da luz em A dimensão necessária, como na seguinte estrofe:

A precisão só vem de cima —
luz em ladeiras, luz marinha,
a luz em flor, a que combina
a dor do nu, o mel da vinha.

Qualquer leitor familiarizado com a obra de João Cabral de Melo Neto reconhece a verdadeira obsessão do poeta pernambucano por imagens solares. Novamente, em “Pregão turístico do Recife”:

Do mar podeis extrair,
do mar deste litoral,
um fio de luz precisa,
matemática ou metal. (MN, 1955, p. 147)

Porém, talvez a imagem mais conhecida da luz na obra de João Cabral esteja em “Tecendo a manhã”, de A educação pela pedra, no qual se fala da “luz balão” da alvorada elevando-se como “toldo de um tecido tão aéreo” (Idem, 1965, p. 345) — no primeiro poema de “Pequenos tesouros portáteis”, série que tem a luz como tema, João Filho descreve de maneira parecida o dia que nasce: “Lençol diáfano/ sobre a cidade” (p. 95). A luz, na poesia cabralina, assume um sentido metafórico, fundado na relação entre luz e razão estabelecida desde a Antiguidade (em Platão, por exemplo), mas que, a partir do Iluminismo — no chamado “Século das Luzes” —, adquire sua feição moderna. É o que vemos em “Fábula de um arquiteto”, em que a função da arquitetura seria deixar o espaço aberto à circulação de “ar luz razão certa” (MN, 1965, p. 346). Por sua vez, em “O engenheiro” (do livro homônimo), encontramos:

A luz, o sol, o ar livre
envolvem o sonho do engenheiro.
O engenheiro sonha coisas claras:
superfícies, tênis, um copo de água.

O lápis, o esquadro, o papel;
o desenho, o projeto, o número:
o engenheiro pensa o mundo justo,
mundo que nenhum véu encobre. (Idem, 1945, pp. 69-70)

Temos aqui a imagem da luz-razão que dissipa as sombras do desconhecido, dando ao homem acesso à realidade, para além de qualquer preconceito, ilusão e engano. É a luz que desvela, que suspende o véu da segunda natureza (da ideologia, em termos marxistas) que encobre a face verdadeira das coisas. Marshall Berman, em Tudo que é sólido desmancha no ar, demonstra como a metáfora do véu — que originalmente, no discurso religioso, remetia-se à natureza ilusória do mundo sensível, que ocultaria a essência imutável das coisas — foi apropriada, na Idade Moderna, para tratar de uma ruptura com a tradição e com as práticas sociais estabelecidas, deslocando para a realidade concreta e contemporânea o domínio da verdade: “Agora o falso universo é visto como o passado histórico, um mundo que perdemos (ou estamos a ponto de perder), enquanto o universo verdadeiro consiste no mundo físico e social que existe para nós, aqui e agora (ou que está a ponto de existir)[5]”. A poesia de João Cabral movimenta-se nesse domínio de referências, manifestando um caráter abertamente materialista, no qual a razão é a luz que disseca a realidade, despindo-a de qualquer ilusão metafísica. Em “O sol em Pernambuco”, lê-se: “dá-se que hoje dói na vista tanta luz:/ ela revela real o real, impõe filtros” (grifo meu — MN, 1965, p. 357). Em “Fábula de Anfion”:

O sol do deserto
não choca os velhos
ovos do mistério. (Idem, 1947, p. 88)

Diverso é o significado que João Filho atribui à luz em sua poesia. Em “Manhã meditada”, de nítida matriz formal cabralina, temos a crítica a uma visão materialista que, diante do milagre diário do amanhecer, nada mais enxerga que um simples “capricho” da natureza:

(…)
Não a molesta [a manhã] a desmemória
e a arte ingrata que se esmera
em dissecá-la: só matéria.

Cegos de vê-la, consideram
mais um capricho o sacerdócio
de dar contorno, peso e sopro
ao que era limbo em duplo espaço: (p. 19)

A luz, em A dimensão necessária, representa o indício de uma ordem superior que rege a realidade sensível[6]; ordem mencionada em “Nitidez submersa”, poema de abertura do livro. Nele, o eu lírico entrevê na fuligem da sola de seus sapatos “a clara sustentação/ dos fios frágeis do mundo” (p. 14). A fuligem remete ao “pó do mundo” (quarta estrofe, p. 13), sendo pó metonímia recorrente na poesia de João Filho para referir-se à natureza perecível das coisas materiais e à mortalidade humana, evocando a lição bíblica do Gênesis e do Eclesiastes: “Do pó vieste, ao pó retornarás”. Através de uma existência errante, em trânsito — em trânsito = transitória, que é a própria condição do homem como ser mortal — e figurada pela fuligem no sapato, é possível vislumbrar as “grafias do diáfano” (p. 14), isto é, os vestígios de um plano maior, escritos por um Criador. A “nitidez submersa” que o poema menciona são, portanto, os sinais de um princípio ordenador inteligível em meio ao aparente caos da existência. Trata-se da luz que fecunda o mundo de sentido, como lemos no quarto poema de “Pequenos paraísos portáteis”:

(…)
mas qualquer ponto
do mundo visto

ou pressentido
é a luminosa
emanação
da pura ordem. (p. 106)

A luz física, aquela que certos olhos enxergam como “só matéria”, é a manifestação sensível de outra luz, energia puramente espiritual. Estou me referindo à “Luz Invisível” (“Light Invisible”), que aparece na última seção de Choruses fromThe Rock”, de T.S. Eliot[7], poeta do qual João Filho aproxima-se pelo teor metafísico e religioso de sua poesia. Essa Luz, como se pode deduzir, é aquela que encontramos no texto de outro João, o evangelista, nas palavras de Jesus: “Eu sou a luz do mundo; quem me segue, de modo nenhum andará nas trevas, pelo contrário terá a luz da vida” (Jo 9:5). Assim, em A dimensão necessária, a luz como metáfora retoma seu sentido religioso primeiro, afastando-se da concepção moderna expressa na poesia de João Cabral — a da poesia como dissecação da realidade empírica, como desvelamento — para expressar uma concepção da luz como fonte de alumbramento espiritual, de revelação (com toda a conotação teológica que tal termo carrega no cristianismo).

No entanto, mais do que simplesmente diferenciar a visão de mundo dos autores, limitando-se aos aspectos ideológicos de suas obras, essas duas concepções acerca da luz expressam diferentes maneiras de considerar a relação entre a poesia e o real. Em primeiro lugar, deve-se levar em conta que, tanto para Cabral quanto para João Filho, a poesia — ou a subjetividade do poeta — é lâmpada, e não espelho, para empregarmos as metáforas críticas que M. H. Abrams identifica na tradição de estudos literários até o Romantismo[8]. Segundo Abrams, predomina entre os românticos a ideia de que a obra literária não é apenas um reflexo do mundo tal qual nós o percebemos (poesia como espelho), mas que a imaginação poética é capaz de iluminar aspectos não evidentes da realidade, ultrapassando o âmbito das aparências e atingindo seu núcleo verdadeiro (poesia como lâmpada). No entanto, os dois poetas aqui confrontados divergem no que se refere ao modo de conceber essa realidade, o que tem implicações na construção das imagens nos poemas.

Como já disse, tanto a poesia do João pernambucano quanto a do João baiano possuem uma forte ênfase visual. Além disso, em ambos há uma procura de associações que surpreendam o leitor, um gosto pela trouvaille, afastando-os assim do domínio das figuras de linguagem chanceladas pela tradição. Em João Cabral, no entanto, os procedimentos associativos — como símiles, metonímias e metáforas — beiram muitas vezes o insólito, pois o poeta pernambucano constrói relações de contiguidade a partir de qualidades puramente circunstanciais em seus objetos. Um exemplo disso é o poema “Estudo para uma bailadora andaluza”, em que uma dançarina de flamenco é comparada ao fogo; a uma espécie de “centaura”, na qual se unem dança (montaria) e dançarina (amazona); ao ato de telegrafar; a uma árvore; a um livro de capa e contracapa idênticas, que se desdobra em duas estátuas; a uma espiga de milho. Fiquemos com a última comparação:

Na sua dança se assiste
como ao processo da espiga:
verde, envolvida de palha;
madura, quase despida.

Parece que sua dança
ao ser dançada, à medida
que avança, a vai despojando
da folhagem que a vestia.

Não só da vegetação
de que ela dança vestida
(saias folhudas e crespas
do que no Brasil é chita)

mas também dessa outra flora
a que seus braços dão vida,
densa floresta de gestos
a que dão vida a agonia. (MN, 1959, p. 224)

No autor de Morte e vida Severina, as associações imagéticas são da ordem do artifício que se assume como tal, ressaltando seu caráter arbitrário e construtivista. Relacionando seres irredutíveis entre si a qualquer vínculo de identidade, João Cabral, por uma espécie de dialética das imagens que resulta em choque, espera desvendar aspectos insuspeitados de seus objetos. Tal procedimento, que remonta ao Barroco e aos poetas metafísicos ingleses, encontra em Baudelaire seu principal sistematizador e difusor na poesia moderna; basta lembrar os versos de “Le couvercle” em que o céu é descrito como a tampa de uma enorme marmita que confina a humanidade (“Le Ciel! Courvecle noir de la grande marmite/ Oú bout l’imperceptibile et vaste Humanité”)[9]. Interessado no modo como, na poesia baudelairiana, são abolidos os limites entre o estilo elevado e o baixo — resultando num tratamento sério e sublime de temas que, até então, mereciam apenas abordagem burlesca —, Erich Auerbach afirma: “Nele [em Baudelaire], pela primeira vez encontramos completamente desenvolvidas estas combinações surpreendentes e aparentemente incoerentes (…). O poder visionário de tais combinações exerceu uma influência crucial na poesia posterior; parecem ser a mais autêntica expressão tanto da anarquia interior da época quanto de uma nova ordem encoberta que ainda começava a surgir”[10].

Walter Benjamin, em seus estudos sobre Baudelaire, deixou apontamentos inconclusos sobre o que seria uma “visão alegórica” na obra do autor de Les fleurs du mal[11]. Partindo do conceito de alegoria na literatura barroca, sobretudo na tragédia alemã do período, Benjamin nos mostra que, enquanto no símbolo(como o entendia a filosofia romântica), teríamos a manifestação de um princípio transcendente (a Ideia) numa aparição sensível, na alegoria — que se relaciona a uma noção da história como Queda, como exílio da pátria metafísica —, as imagens remetem a um significado superior que as ultrapassa e o qual elas comunicam apenas de maneira aproximada, arbitrária e imperfeita[12]. O que difere a alegoria barroca da alegoria moderna (aquela encontrada em Baudelaire, por exemplo) é o fato de que, enquanto para o homem barroco a possibilidade de uma imagem inteligível do mundo ainda fazia parte de seu horizonte de expectativa — mesmo que projetada na transcendência —, na modernidade, tal possibilidade se dissipa. Não se trata do descrédito das religiões como sistemas de ideias, ocasionado pela consolidação da ciência moderna, mas da crise da experiência em pleno desenvolvimento do capitalismo industrial, da qual o descrédito das religiões é uma manifestação.

Segundo Benjamin, experiência é o significado que atribuímos a um acontecimento, sendo que tal significado depende de um conjunto de referências que orientam a ação e o pensamento das pessoas. A esse conjunto — socialmente constituído e passado de geração em geração — damos o nome de tradição, que pode ser definida como o acúmulo de experiências no seio de uma comunidade ou cultura[13]. A experiência, portanto, é um saber social, ou seja: um saber socialmente construído e socializável, interpessoal por natureza. Já o acontecimento destituído de qualquer significação, incomunicável, constitui-se subjetivamente como vivência[14]. Assim, é possível dizer que é a experiência que empresta sentido humano às coisas e ao mundo. Ocorre que, na Idade Moderna, principalmente a partir do século XIX, a realidade social passa a sofrer súbitas e constantes transformações, de modo que o saber tradicional, que possibilita a experiência, perde gradativamente sua validade. Como consequência, o mundo perde também inteligibilidade e as pessoas se isolam subjetivamente. Numa escala individual, não se consegue mais integrar os acontecimentos numa totalidade semântica que, para Benjamin, é a vida. Dito com outras palavras, vida é o conjunto de experiências — ligadas a um indivíduo — que se articulam instituindo uma relação inteligível entre si[15].

Podemos dizer, enfim, que a alegoria é o modo como a vivência se expressa na literatura moderna; é a forma literária que assume um mundo destituído de significado humano. Uma vez que as coisas não possuem um sentido intrínseco e não se integram numa ordem definida, é possível comparar elementos absolutamente díspares, forjando relações insólitas. É esse o olhar alegórico de Baudelaire, que lhe renderia de Brunitière o epíteto de “génie de l’impropriété”[16]. Não é por acaso que Peter Bürger busca no conceito de alegoria de Benjamin o princípio estético que rege a atitude do artista de vanguarda: “Onde o clássico, no material, reconhece e respeita o portador de um significado, o vanguardista vê tão-somente o signo vazio, ao qual ele se acha habilitado a tão-somente emprestar significado. Em conformidade com isso, o clássico trata seu material como totalidade, enquanto o vanguardista arranca o seu à totalidade da vida, isola-o, fragmenta-o”[17]. E a distinção prossegue: “O clássico produz sua obra com intenção de oferecer uma imagem viva da totalidade. (…). O vanguardista, ao contrário, junta fragmentos com a intenção de atribuição de sentido (onde o sentido pode muito bem ser a indicação de que não existe mais nenhum sentido). A obra não é mais criada como um todo orgânico, mas montada a partir de fragmentos (…)”[18].

Esse olhar alegórico preside também a criação do repertório imagético em João Cabral de Melo Neto, com suas sobreposições incongruentes de imagens, às quais a meticulosa coordenação dos aspectos formais e o tom analítico, que aponta semelhanças acidentais como se necessárias fossem, ocultam a natureza fragmentada do arranjo, dando-lhe uma rigorosa aparência de integridade. Mas, ainda assim, é impossível não perceber seu caráter de constructo, de coisa armada. No processo de desvelamento da realidade na poesia cabralina, que deseja apreender o real despido de qualquer significado que o transcenda, em seu bruto estado imanente, há um esforço de criar uma forma comunicável aos acontecimentos percebidos como vivência, de encontrar uma interlocução possível dentro do estilhaçamento da experiência no mundo contemporâneo, pois disso depende qualquer tipo de coesão social. Daí sua conjugação de construtivismo estético e engajamento político. Isso a partir de uma compreensão da imagem poética que, em seu excesso de racionalismo crítico, remonta à arbitrariedade da alegoria barroca, agora posta a descoberto. Em João Filho, ao contrário, o que parece haver é um desejo de restituir a experiência ao mundo, apelando, numa ordem social a esta irredutível, a uma ordem axiologicamente superior, que é o metafísico.

Não são poucas as imagens em A dimensão necessária que surpreendem pelo inesperado de suas associações. Um dos exemplos mais bem acabados está no poema “Pequeno oratório”, do qual destaco as duas primeiras estrofes:

Meu coração, pobre capela,
tão devedor do gesto alheio.
A débil luz de sua vela
deixa confuso este romeiro.

Não quer rezar, contudo reza,
no seu altar de tosca pedra
— a comunhão é o que pesa —
Deus não é busca nem espera. (p. 56)

Talvez retomando a visão de Agostinho de Hipona do coração humano como local onde as repercussões do Verbo divino comunicam-se aos indivíduos[19], a imagem da vela aqui, ainda que sua chama seja débil, vai ao encontro da representação da subjetividade do poeta como centro irradiador de luz para o mundo; a metáfora da lâmpada, da qual M. H. Abrams falava. Apresenta-se uma analogia entre o coração do eu lírico e uma “pobre capela”, que se estende pelas demais cinco estrofes do poema. A comparação baseia-se na ideia de que, tanto na mais singela capela — como simboliza a lâmpada do Santíssimo — quanto no coração do mais reles mortal, Deus seria uma presença perene (afinal, “Deus não é busca nem espera”). Esse paralelismo inicial desdobra-se em metáforas secundárias, como na imagem do coração “casulo d’alma” e “jardim sem calendário” (idem). Tais imagens afastam-se das de João Cabral pois procuram surpreender afinidades profundas, subterrâneas, entre as coisas. Dessa maneira, João Filho aproxima-se de Baudelaire por outro flanco: o das correspondências.

De acordo com o soneto “Correspondances”, de Baudelaire — escrito sob a influência da tradição de estudos da obra do místico Emanuel Swedenborg —, através da Natureza é possível pressentir uma dimensão em que as coisas coexistem em absoluta unidade, de tal modo que as sensações que delas se originam tornam-se intercambiáveis (“Les parfurms, les couleurs et les sons se répondent”)[20]. Já em João Filho, as grafias do diáfano encontram-se inscritas na fuligem do mundo, apontando outro nível de compreensão dos fenômenos sensíveis. Trata-se, portanto, de utilizar as imagens como portadoras de um sentido que as perpassa e que, devido aos limites da linguagem, só pode ser parcialmente comunicado por meio de outras imagens igualmente impregnadas de sentido. Se aqui não escapamos ao domínio do alegórico, esta é uma alegoria que se pretende mais próxima de sua concepção original na teologia, onde Benjamin a foi colher inicialmente, e incorporada a uma postura estética mais “clássica”, conforme Bürger a define em oposição à vanguardista. Em suma, todas as coisas se equivalem como imagens poéticas na medida em que apontam um mesmo significado fundamental e se entrelaçam numa dimensão necessária da existência — poesia Comunhão.

Na dicotomia representada pela obra dos dois “joões”, o Neto e o Filho, é possível distinguir as posições que, segundo Octavio Paz, caracterizam a poesia moderna desde o Romantismo: a analogia e a ironia. A analogia é a operação poética por meio da qual as diferenças entre os seres são redimidas numa identidade ilusória, expressando um anseio de integração de todos os âmbitos da existência, como, por exemplo, a vida e a arte; é a crença numa harmonia universal que rege o concerto das coisas existentes[21]. A ironia, por sua vez, baseia-se na consciência a respeito da irredutibilidade de cada ser e da descontinuidade da existência, que a tudo sentencia ao desaparecimento, à extinção. Trata-se de uma concepção niilista, filosoficamente falando: ou o universo, em sua diversidade, não possui um sentido que o unifique, ou então esse sentido não é apreensível[22]. Ainda segundo Paz, essas duas posturas coexistem problematicamente na obra de Baudelaire[23], como observamos na ambivalência entre spleen e ideal[24]. Arrisco dizer que a alegoria, como a vimos em Benjamin, talvez seja a faceta degradada e irônica da correspondência, forçando a analogia até seus limites, até que se rompa a ilusão de identidade. Relacionando o pensamento do teórico alemão ao do mexicano, parece lícito afirmar que tanto a analogia quanto a ironia são uma resposta ao declínio da experiência, só que, enquanto a última é a expressão da consciência e da aceitação desse declínio, a primeira representa uma nostalgia da experiência e um desejo de restaurá-la. Segundo Octavio Paz: “A poética da analogia só podia nascer numa sociedade fundada — e roída — pela crítica. Ao mundo moderno do tempo linear e suas infinitas subdivisões, ao tempo da mudança e da história, a analogia contrapõe não a impossível unidade, mas a mediação de uma metáfora. A analogia é o recurso da poesia para fazer frente à alteridade”[25].

A obra de João Filho é uma representante de poética analógica, ao passo que em João Cabral encontramos a alegoria benjaminiana, que é a analogia roída por dentro pela ironia. Nisso está fundada mais uma relevante diferença entre os dois: é notória a ojeriza que o poeta pernambucano manifestava em relação à música, tanto que, em seu poema “A palo seco”, celebra-se uma modalidade do flamenco cantada a capella justamente por se tratar de um “cante que não canta” (MN, 1959, p. 250). Por sua vez, a poesia de João Filho está cheia de “imagens musicais”, desde “Uma mulher toda música” (título de um soneto lírico-amoroso de “Luz alheia” — p. 26), ao “velho cântico” (p. 15) que ecoa sobre Salvador e que representa a atmosfera religiosa emanada de suas igrejas coloniais. Em “Capela do Hospital Santo Antônio”, o amor (caritas) irradia da referida capela como um “acorde se estendendo”, levando o eu lírico a se questionar: “quem O desfere?” (p. 17). Entretanto, um dos exemplos mais significativos dessa tendência encontra-se nos primeiros versos da sexta parte de “A fonte vertical”:

A Voz — música sem pauta — atravessa
poro e espírito, vem das planícies mais altas,

diz tudo sem uma palavra: aí começa a
significar-me inteiro da única falta.

É quando o fluxo fala e o coração ressoa
ao menor ruflo dessa Luz ou Voz. (p. 41)

A Voz, que é música, confunde-se com a Luz, cujo significado já vimos. Voz que, mesmo sem proferir uma única palavra, empresta significado à existência do eu lírico. Disso depreendemos que, se existe uma ordem regida harmoniosamente por um Criador, ela pode muito bem ser representada como música. Aliás, insistindo nas formulações de Octavio Paz, se a analogia é entendida como uma busca por ressonâncias universais, a realidade traduz-se como ritmo: “A analogia concebe o mundo como ritmo: tudo se corresponde porque tudo ritma e rima” (p. 71). Se o ritmo universal e a inteligibilidade do mundo levaram Paz a descrever a realidade sob as leis da analogia como um poema, no caso de João Filho, no qual deparamos com uma voz que não profere palavra — canto pleno, em oposição ao cante sem canto cabralino —, creio não ser uma impropriedade dizer que, em A dimensão necessária, a noção de uma regularidade da existência assume a imagem da música: não exatamente a música das esferas, mas o Verbo divino (criador do universo) que ecoa no coração dos homens num idioma que não é grego, nem latim — é puro canto.

A afinidade da poética de João Filho com a música tem raízes profundas em sua forma de enxergar o mundo e conceber a poesia, pois a ideia da metáfora como ressonância integra uma visão da ordem universal associada à musicalidade. Por outro lado, em João Cabral, cuja poesia procura defrontar a imanência e a descontinuidade do real empírico, a música, com sua regularidade encantatória, não pode ser encarada senão com desconfiança. Talvez por isso a opção de Cabral pelo metro irregular, sem cesuras, ao mesmo tempo que persiste nele a necessidade de dotar os versos de uma regularidade artificial, matemática, para que o poema não irrompa na algaravia, no puro alarido, no balbucio.

De um lado, a imagem é choque, é tensão entre o despropósito da metáfora — que enche o texto com suas arestas — e consciência geométrica (João Cabral); do outro, a imagem é ressonância, é busca de uma unidade perdida e nostalgia da Comunhão, a partir de uma lógica compositiva que valoriza a carpintaria das formas tradicionais (João Filho). Dois autores em certa medida semelhantes, mas radicalmente distintos; este ensaio, em seu método comparativo, foi também a tentativa de realizar uma metáfora.

Referências bibliográficas

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AGOSTINHO. A trindade. Tradução Augustinho Belmonte. 2ª ed. São Paulo: Paulus, 1994.

AUERBACH, Erich. “As flores do mal e o sublime”. In: Ensaios de literatura ocidental. Tradução Samuel Titan Jr. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2012, pp. 303-32.

BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Edição bilíngue. Tradução Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política — Obras escolhidas, vol. I. Tradução Sérgio Paulo Rouanet. 7ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.

________ . Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo — Obras escolhidas, vol. III. Tradução José Carlos Martins e Hemerson Alves Batista. São Paulo: Brasiliense, 1989.

________ . Origem do drama trágico alemão. Tradução João Barreto. 2ª ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.

BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Tradução Carlos Felipe Moisés, Ana Maria L. Ioriatti. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

BÜRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Tradução José Pedro Antunes. São Paulo: Cosac Naify, 2008.

ELIOT, T. S. Obra completa, volume I: poesia. Edição bilíngue. Tradução Ivan Junqueira. São Paulo: Arx, 2004.

JOÃO-FILHO. A dimensão necessária. Ilhéus: Mondrongo, 2014.

MELO-NETO, João Cabral de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2003.

PAZ, Octavio. Os filhos do barro. Tradução Ari Roitman e Paulina Wacht. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

Notas

[1] JOÃO-FILHO. A dimensão necessária. Ilhéus: Mondrongo, 2014. Todas as citações do livro referem-se a esta edição, portanto virão seguidas apenas do número da página.
[2] MELO-NETO, João Cabral de. Obra completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2003. Citações todas extraídas desta edição, de modo que serão indicadas apenas pelas iniciais MN, seguidas do ano do livro em questão e o número da página.
[3] Sobre a opção pelo verso de oito sílabas, João Cabral afirma numa entrevista concedida a Nicolás Tapia em 1993: “O verso de sete sílabas é a medida natural, é um verso muito fácil. Eu passei a metrificar a partir de certa época no metro de oito sílabas, para que não fosse fácil. Não é espontâneo e por isso me interessa. O verso de sete sílabas sem acentuação interna regular; o verso de oito precisa duma cesura. Eu pretendi fazê-lo sem cesura. (…). O que me interessa é fazer um verso de oito sílabas, mas sem cesura regular, que não tenha uma acentuação interna regular.” A entrevista pode ser lida e baixada aqui:http://www.omarrare.uerj.br/numero15/nicolastapia.html.
[4] O amigo Wladimir Saldanha me alertou para o fato de que o octossílabo de Alberto da Cunha Melo pode ter sido a referência mais imediata de João Filho. No entanto, também é possível discernir, na dicção poética de Cunha Melo, um acento cabralino, por isso acredito que a aproximação ainda faz sentido.
[5] BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar: a aventura da modernidade. Tradução Carlos Felipe Moisés, Ana Maria L. Ioriatti. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 131.
[6] Wladimir Saldanha, no posfácio do livro, assim afirma a respeito da série de poemas intitulada “Pequenos tesouros portáteis”: “Toda essa luz, como parece evidente, é a metáfora maior de uma transcendência”. SALDANHA, Wladimir. “Entre coisa e céu, amoravelmente”. In: JOÃO-FILHO, 2014, p. 124.
[7]
O Light Invisible, we praise thee!
Too bright for mortal vision.
O Greater Light, we praise thee for the less;
The eastern light our spires touch at morning,
The light that slants upon our western doors at evening,
The twilight over stagnant pools at batflight.
Moon light and star light, owl and moth light,
Glow-worm glow light on a grassblade.
O Light Invisible, we worship thee!

ELIOT, T. S. Obra completa, volume I: poesia. Edição bilíngue. Tradução Ivan Junqueira. São Paulo: Arx, 2004, p. 327.
[8] ABRAMS, M. H. O espelho e a lâmpada: teoria romântica e tradição crítica. Tradução Alzira Vieira Allegro. São Paulo: Editora Unesp, 2010.
[9] BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Edição bilíngue. Tradução Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 444.
[10] AUERBACH, Erich. “As flores do mal e o sublime”. In: Ensaios de literatura ocidental. Tradução Samuel Titan Jr. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2012, p. 330.
[11] BENJAMIN, Walter. “Parque central”. In: Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo — Obras escolhidas, vol. III. Tradução José Carlos Martins e Hemerson Alves Batista. São Paulo: Brasiliense, 1989, p. 180.
[12] Idem. Origem do drama trágico alemão. Tradução João Barreto. 2ª ed. Belo Horizonte: Autêntica, 2013, pp. 169-201.
[13] Idem. “Sobre alguns temas em Baudelaire”. In: Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo — Obras escolhidas, vol. III. Tradução José Carlos Martins e Hemerson Alves Batista. São Paulo: Brasiliense, 1989, p. 105.
[14] Idem, ibidem, p. 111.
[15] Cf. Idem. “O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”. In: Magia e técnica, arte e política — Obras escolhidas, vol. I. Tradução Sérgio Paulo Rouanet. 7ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1994, pp. 207-8.
[16] Cf. AUERBACH, op. cit., p. 330.
[17] BÜRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Tradução José Pedro Antunes. São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 143.
[18] Idem, ibidem: p. 144.
[19] “Portanto, é necessário, quando falamos conforme a verdade, ou seja, ao dizermos o que sabemos, que o verbo nasça da mesma ciência retida na memória, e seja totalmente idêntico à ciência de onde procede. O pensamento informado pelo que sabemos é o verbo pronunciado no coração. Verbo que não é palavra grega, nem latina, ou qualquer idioma”. AGOSTINHO. A trindade. Tradução Augustinho Belmonte. 2ª ed. São Paulo: Paulus, 1994, p. 505.
[20] BAUDELAIRE, op. cit., p. 126.
[21] PAZ, Octavio. Os filhos do barro. Tradução Ari Roitman e Paulina Wacht. São Paulo: Cosac Naify, 2013, pp. 69-74.
[22] Idem, ibidem, pp. 81-3.
[23] “Baudelaire fez da analogia o centro de sua poética. Um centro em perpétua oscilação, sempre sacudido pela ironia, pela consciência da morte e pela noção de pecado. Sacudido pelo cristianismo”. Idem, ibidem,pp. 77-8.
[24] Para Benjamin, a grande eficácia da poesia baudelairiana baseia-se principalmente na oposição da alegoria à correspondência. Após descrever como as informações olfativas em Baudelaire realizam a ideia de correspondência, o pensador alemão afirma: “As flores do mal não seriam, porém, o que são, fossem regidas apenas por esse êxito. O que as torna inconfundíveis é, antes, o fato de terem extraído poemas à ineficácia do mesmo lenitivo, à insuficiência do mesmo ardor, ao fracasso da mesma obra — poemas que nada ficam devendo àqueles em que as correspondances celebram suas festas”. BENJAMIN, 1989, p. 135.
[25] PAZ, op. cit., p. 80.

***

Fonte: http://antenasdemarfim.blogspot.com.br/2015/11/a-poesia-de-joao-filho-luz-de-joao.html

*Emmanuel Santiago é poeta, autor de Pavão Bizarro (Patuá, 2014).

*Emmanuel Santiago é poeta, autor de Pavão Bizarro (Patuá, 2014).

MORMAÇO: A ÚLTIMA ESTAÇÃO DE LÊDO IVO?

Padrão

Foto: Luiz Bragança de Pina

Foto: Luiz Bragança de Pina

Claudio Sousa Pereira*

A morte, entendida como dissolução inarredável da natureza humana, é a temática principal dos poemas de Mormaço (Rio de Janeiro: Contracapa, 2013), de Lêdo Ivo (1924-2012), poeta, escritor e ensaísta que pertenceu à Academia Brasileira de Letras. A visão do sujeito poético sobre a “indesejada das gentes”, conforme famosa expressão de Manuel Bandeira, é desalentadora e irredutível. O poeta busca abordar a finitude da existência humana em diferentes inflexões, desde as reminiscências poéticas que remetem à terra natal (Alagoas), até as passagens pela Europa e Estados Unidos, atravessando toda a trajetória pessoal de longos 70 anos de ininterrupta e intensa carreira literária.

Seria este livro a última estação poética de Lêdo Ivo? Provavelmente não, uma vez que após a edição de Mormaço já vieram a lume mais dois títulos: a reedição aumentada de O Aluno Relapso — acompanhada agora de uma segunda parte, intitulada Afastem-se das Hélices, que contém os últimos escritos do poeta — e o anunciado Aurora, pequeno livro de 13 poemas publicado já na Espanha. Mormaço, também editado inicialmente em solo espanhol (com o título de Calima, pela Vaso Roto Ediciones), ganhou versão em português pouco depois da morte do autor, em 23 de dezembro de 2012, na cidade de Sevilha. A publicação de um livro fora de seu país natal sugere uma enormidade de questionamentos, que vão desde a inexpressiva presença do poeta alagoano no cenário acadêmico até a posição do autor no cenário editorial e literário brasileiro, pautada pela agudeza pessoal e crítica, às vezes reiterativa e mordaz em relação ao cânone modernista brasileiro e seus influxos, isto é, à literatura que se sente tributária da Semana de 1922.

No senso comum (espécie de consenso de um sentido), mormaço é um estado climático que provoca inquietude corporal, pelo abafamento e calor causticante, a sugerir que pouco depois virá uma inevitável chuva, trovejante e dissolvente. Desta forma, Mormaço para Lêdo Ivo pode ser, metaforicamente, a inquietação final diante de um desaparecimento inevitável. O feliz título para o volume não significa a felicidade de uma transição para outra existência, mas a constatação pessoal, pessimista e negativa, ainda que conformada e resignada:

A BELA AURORA

Sempre estive onde está o amanhecer.
A noite se converte em bela aurora
e nos meus olhos o sol deposita
um cortejo de sombra e de silencio
e um calor que jamais aquece os mortos.
E aqui estou, ó Morte, e trago a vida
como quem traz nas mãos a despedida
após tantos adeuses provisórios,
para que também morras junto a mim,
relâmpago na aurora escancarada
a um pensamento que jamais se pensa
e a um nada que é tudo, sendo nada.
(IVO, 2013, p.24).

O poema acima é um das várias peças poéticas com essa temática, em que o clima de uma suposta negação à transcendência, ainda que haja uma verticalização, faz-se quase sempre presente. Apriori, na primeira leitura do poeta, a sugestão sobre o final da existência humana perfaz-se na imagem do pó e a nulidade post-vitae, como se depois da existência “nada tivesse acontecido ou existido”. Entretanto, essa leitura pode se mostrar incompleta e até equivocada, devido à trajetória múltipla e inquietadora de Lêdo Ivo desde a sua estreia com As Imaginações, aos 20 anos, em 1944. Os anos se passaram e dezenas de coletâneas vieram a lume, de modo que a visão religioso-mística do poeta caminhou num grau de tangenciamento do assunto, assim como foi, ao mesmo tempo, problematizadora da referenciação judaico-cristã. Esse traço jamais desapareceu de sua obra poética. Para isso, é importante ressaltar o que o poeta e estudioso Wladimir Saldanha expressa sobre o assunto:

 “A imagem está, por assim dizer, em negativo: Lêdo Ivo não tem um cristianismo afirmativo, como fora o caso de seu conterrâneo, o também alagoano Jorge de Lima. Suas imagens cristãs são problemáticas desde esse começo, muito embora ainda esteja longe, aqui, de uma atitude blasfema”.

Entretanto, o problema da transcendência persiste: em uma de suas últimas entrevistas à televisão, ficou mais que evidenciado o seguinte fator — Lêdo Ivo, apesar de tratar sobre o assunto em toda a sua vida, demonstrava que tinha receio da morte como finitude completa da existência. Segundo o poeta, para o exercício de viver, se “comprometeria a fazer qualquer negócio”, além da afirmação de que a “posteridade de sua obra não representaria nada”, uma vez que considerava a consciência do viver como algo imprescindível inclusive para a verificação e noção da própria obra literária realizada. Portanto, não é possível estabelecer uma verdade sobre o assunto, dado o caráter ambíguo das declarações acima citadas. Enfim, um problema que somente poderia ser investigado em outro estudo, ocupado somente desse domínio.

Em Mormaço, há uma tensão de linguagem subjacente à utilização do tema metafísico, além da simetria entre forma e conteúdo, princípio de construção que o poeta seguiu à risca em toda a sua trajetória literária. A contemplação amorosa do mundo e a angústia metafísica da linguagem são motivos poéticos, que, aliás, se fazem bastante presentes nos cinco primeiros livros do poeta: a fatura do poema acima evoca um pouco algumas peças de volumes anteriores, entre os quais, Linguagem (1949), Cântico (1951) e, sobretudo, Magias (1960).  Neste livro publicado há mais de cinquenta anos, já por meio dos primeiros poemas da obra, verificamos que Lêdo Ivo trata o assunto da passagem do tempo e da presença da morte mais a sério que na poesia anterior, constatando-se, com isso, a formulação de um primeiro balanço sobre a própria existência. É o que também ocorre com o livro Mormaço, agora buscando expressar poeticamente o seu desconcerto diante de uma iminente finitude física.

Mas nem tudo no livro é tomado por essa gravidade pungente, fato tão íntimo a nossa natureza trágica: o ritmo formal do poeta impressiona. Em poemas escritos com a idade acima dos oitenta anos, Lêdo Ivo conservava o vigor estético e virtuosístico de outrora. O poeta ainda mantinha posse de todos os recursos estilísticos e formais na conjunção forma-conteúdo, se bem que evitasse o ritmo “ciclópico” e transbordante que marcara o início de sua obra poética. Mormaço é um notável livro, no qual o poeta se despede em grande altura, incorporando também 42 notáveis pinturas de Steven Alexander. Sem dúvida, o volume se faz suficiente para dar uma bela bordoada (ao menos intelectiva) na cabeça de muitos literatos da contemporaneidade, porquanto percebamos uma frequência reduzida de estudos sobre o poeta na universidade, feitas a exceções a alguns estudiosos exemplares que não põem em dúvida a capacidade e a grandiosidade do poeta alagoano, presença que se impõe cada vez mais.

Segue abaixo um soneto (forma da qual Lêdo Ivo sempre fez uso) com a mestria habitual. Mestre, pois readmitindo o seu uso desde o primeiro momento, editou um livro exclusivamente formado com tal molde poético (Acontecimento do Soneto, de 1948) e o seguiu cultivando durante toda a sua lírica. Mestre porque, nas habituais sequências de enjambements, logrou atingir uma comunicabilidade elástica de rara precisão, ajudando a dar novo sopro ao soneto na poesia brasileira contemporânea:

SONETO DO ARRASTÃO

Tudo que desejei fundei no vento
que nada guarda e a tudo desafia
e fratura a paisagem, na porfia
de abolir o alicerce e o fundamento.

Em vez de confiar meu desalento
ao vento confiei minha alegria,
mudada e tarde clara na sombria
sobeja noite de raio e tormento.

Apartado de mim, refém do vento,
e em seu sopro mudado, e no arrastão
que ousa cegar até a luz do dia,

no torvelinho desse apartamento
findei por ser o próprio turbilhão
e, sendo vento, fui minha alegria.
(IVO, 2013, p.27).

O poema seguinte aparentemente trata apenas de uma temática que contém como objeto poético a própria poesia. O metapoema, como uma das grandes ocupações do fazer poético na modernidade, versa sobre o próprio objeto literário. Entretanto, a leitura desse poema não se reduz a tal domínio. Nas duas últimas estrofes, está uma declaração de abertura de sentido bastante significativa, que presentifica também uma espécie de profissão de fé do autor no livro: o tema da morte se reinsere novamente, inclusive num texto sobre reflexão poética, um exemplo dentre vários, o que talvez tenha levado Ivan Junqueira a chamá-lo, no estudo introdutório da Poesia Completa (2004, p. 27), de um “lírico elegíaco”:

O QUE DIZ UM POEMA

Um poema sempre diz nada
e também sempre diz tudo
como a voz de um falastrão
dentro da boca de um mudo.

Um poema não tem sentido
por ser tudo e por ser nada
como o clarão pressentido
na bruma da madrugada.

Um poema diz o que cala
ou fica nas entrelinhas
uma espada na bainha
escondida numa mala.

Um poema é uma máscara
da face sempre escondida
que projeta nos espelhos
a prova de seu disfarce.

Um poema fala da morte
e do inferno desta vida.
Sempre haverá de sangrar
a nossa eterna ferida.

Sobre a imensidão marinha
entre peixes e corais
o poema é como um navio
que jamais regressa ao cais.
(IVO, 2013, p. 134).

A exemplificação desse domínio técnico desenvolvido por Lêdo Ivo (que não se confunde com a técnica de fazer versos) na observação e leitura de diversos livros da poesia brasileira, é conseguida através de muita meditação e convívio com as várias soluções verbais e versificatórias possíveis. Além disso, são necessários muitos anos de tentativa, convivência com os mestres de todos os tempos literários, amadurecimento e conhecimento interior. Todavia, algo mais além do que a perícia formal se fazia necessário para sustentar um livro como esse, com muitos altos momentos e poucos reveses. Há que se destacar as palavras de Wladimir Saldanha (2013) no primeiro ensaio sobre o livro, ainda na versão ibérica da obra, anterior à edição brasileira:

“Interessante, nesse ponto, ressaltar a coerência criativa de Mormaço, pois o livro não é um mero amontoado de poemas escritos profusamente, como um adeus espalhafatoso, de quem procura assegurar-se do aceno. O próprio signo “mormaço”, quando não está diretamente relacionado ao ambiente dos poemas, à sugestão de morte que domina o livro, ocorre discretamente [...].” (SALDANHA, 2013, p. 5).

Eis a grande lição de Mormaço: Lêdo Ivo almeja “o entender contemplando” que remete não ao sentido de ordem mais cosmológica, mas ao imanente e real-concreto existencial da vida. O autor não faz mera especulação, mas oferece a si mesmo e aos leitores um questionamento da natureza do ser, da precariedade da existência, e da relutante despedida temporal, estando neste último subtema o cerne da questão. Lêdo Ivo pranteia o ser fenomênico – talvez porque tenha sido, afinal, um homem realizado, pleno, tendo conhecido alguma forma de felicidade na limitação que é de todos nós. Um exemplo comovente é visto na peça intitulada “Novo Soneto de Paris”, espécie de poema temporão que dialoga com a obra de cinquenta e oito anos atrás, Um brasileiro em Paris, de 1955, em que o “Novo” se revela, em verdade, como o “último momento” de uma vida que sempre se reinventava, e que de alguma maneira se transmutou para outra e definitiva forma: o coração e o espírito de seus leitores e admiradores:

[...]
a ti dedico os passos derradeiros
que me afastam da vida quando passo
sob as árvores da longa alameda.

Entre a noite indolente e os sóis primeiros
cai a folha do amor, e cai no espaço
do dia breve. E a morte é muda e lêda.
(IVO, 2013, p. 217).

***

REFERENCIAS

IVO, Lêdo. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Topbooks, 2004.
IVO, Lêdo. Mormaço. Rio de Janeiro: Contracapa, 2013.
JUNQUEIRA, Ivan. Quem tem medo de Lêdo Ivo? In: IVO, Lêdo. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Topbooks, 2004.
SALDANHA, Wladimir. A morte solar de Lêdo Ivo. Disponível em: http://rascunho.gazetadopovo.com.br/a-morte-solar-de-ledo-ivo/. Acesso em 27 de Setembro de 2013.
SALDANHA, Wladimir. Duas vezes Lêdo Ivo. Disponível em: http://www.revista.agulha.nom.br/ARC06ledoivo.htm. Acesso em 10 de Outubro de 2013.

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Cláudio-Sousa-PereiraClaudio Sousa Pereira* (Salvador-BA) escreve poemas e é ensaísta. Blog: http://grandes-palavras.blogspot.com.br/

T E L Ê M A C O

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Roma Antiga. Ulisses e Telêmaco. Fonte: Internet.

Roma Antiga. Ulisses e Telêmaco. Fonte: Internet.

Claudio Sousa Pereira*

Ulisses,
vou pela estrada do mar aberto
na proa do destino.
A claridade do sol em fluxo
que é tão belo quanto é vero,
descortinando a bruma
em que vives no imponderável:
— Sim, tu estás!

Esperança…
da Ítaca que te aguarda,
razão de ser, consciência do existir,
o retorno é tão longo quanto à luta,
mas, após o presságio, a certeza:
— Sim, tu estás!

Estás…
júbilo transborda a verdade,
a continuidade do teu sangue
te procura — mesmo no clamor
de luas transcorridas,
de saudades entrecortadas,
desta busca tecida no querer:
— Sim, tu voltarás!

Claudio Sousa Pereira* (Salvador-BA) escreve poemas e é ensaísta. Blog: http://grandes-palavras.blogspot.com.br/

Claudio Sousa Pereira* (Salvador-BA) escreve poemas e é ensaísta. Blog: http://grandes-palavras.blogspot.com.br/

UM LIVRO QUE VALE POR TODA A VIDA

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Statue

Luiz Bragança de Pina*

SABE aqueles livros que a gente vai lendo, sublinha algumas passagens, volta e lê novamente? A Dimensão Necessária (Mondrongo, 2014), do poeta João Filho, é um desses, em que muito a gente para, sublinha e deixa a nossa marca, e pensa meditando sobre a vida por meio das nuances envoltas nas imagens; das razões que ficam e das razões não ditas; dos ensinamentos que atravessam os tempos, como esse:

“O sol do Amor é implacável, tudo mostra”. (p. 30)

Deus tudo nos mostra tão claramente, porque tudo o que é bom atua na límpida claridade, até mesmo no escuro da noite quando você sonha, porque quando você sonha e o sonho é claro, Deus está presente. Ao contrário, quando você sonha e diz “tive um sonho confuso”, não foi sonho bom.

Deus é Amor, portanto, Caridade, que rima com luminosidade.

Luiz Bragança de Pina, diretor de conteúdo da Andirá Comunicação, jornalista e roteirista audiovisual

Luiz Bragança de Pina, diretor de conteúdo da Andirá Comunicação, jornalista e roteirista audiovisual

MADRUGADA DOS DIAS DE TODOS OS DIAS

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Google Imagens

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Luiz Bragança de Pina*

Ela chega de mansinho e me confia (e como os meus pensamentos vão longe) à sua seiva de esplendor. Dia após os dias do interstício de vidros circulares no meu quarto eu retinha o frescor roseado na memória a fortificar os meus pensamentos noutras noites, prenúncio marcado pela oração de agradecimento ao Senhor pela Luz Acolhedora, Luz do Mundo: Vida.

Noites. Guardo aqueles momentos: uma flor no jardim debaixo da minha janela por onde entrava um perfume de fechar os olhos e imaginá-la… A mesa próxima da janela. A luminária: luz para as palavras; um papel solto; um lápis. Um poema escrevia, lia, reescrevia… Perdia-me nas noites métricas terminadas em dias brancos almofadados pelas nuvens-condutoras alçando-me ao poema perfeito do poeta à Vida: frescor do tempo…

Quando o sol chega, aquelas mesmas nuvens alvas almofadadas esvaem-se para o sorriso azul do mundo receber as tardes, quando se despedem do sol e outra noite chega com o brilho do lírio branco marcado no quarto, madrugada adentro de todos os tempos:                  

Com você as minhas noites são dias;
O silêncio chega e os dias são glórias.
Mesmo sem o verbo, você é toda palavras:

Aurora.

***

Fonte: blog do poeta João Filhohttp://www.voosempouso.blogspot.com.br/

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Luiz de Pina, diretor de conteúdo da Andirá Comunicação, jornalista e roteirista audiovisual

Luiz Bragança de Pina*, diretor de conteúdo da Andirá Comunicação, jornalista e roteirista audiovisual

CRIANÇAS

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Ilustracao-de-Ze-Otavio

Sempre que vejo crianças,
vejo-as correndo, movendo o tempo.
todas misturadas ao vento.
(…)

Do poema “Crianças”, de Felipe Stefani, p.13 do livro VERSO PARA OUTRO SENTIDO (Escrituras, 2010). A ilustração é de Zé Otávio, especialmente feita para ilustrar a singela crônica “Na Praça”, escrita pelo nosso diretor de conteúdo, Luiz Bragança de Pina, que pode ser lida aqui: http://www.andiracomunicacao.com.br/blog/na-praca/

LIÇÕES DE CREPÚSCULO

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MEU CREPÚSCULO

Claudio Sousa Pereira*

Quando o intangível horizonte laça
o rubro limiar da grande sina
o ângelus clama na suprema graça
na busca do fulgor da luz divina.

Astro morrente, o céu mudo transpassa
a uma espera tensa que a noite afina,
alteia-se a inquietude na alma lassa
através da penumbra que confina.

O espírito em silêncio nos espaços
do inefável sonhar desses meus passos
em voo eleva-se para o essencial

à procura da luz que não se apruma,
no despontar desta amplidão de bruma,
ao recobro da paz transcendental.

 

Cláudio-Sousa-Pereira

* É poeta e ensaísta. Sobre ele,  disse o poeta, cronista e escritor, João Filho: “Claudio Sousa Pereira pertence à linhagem poético-espiritual do chamado neossimbolismo brasileiro. E espiritual diz tudo sobre o fazer literário desse jovem poeta, que alia uma inteligência sensível, o rigor formal, a contemplação filosófica e amorosa-metafísica do mundo além da musicalidade do verso. Das formas fixas escolhidas por ele a mais cultivada é o soneto. Porém, ao trabalhar a terça rima em poemas de fôlegos mais longos — “O caminhante” e “O sobrevivente”, para ficarmos em dois exemplos — Claudio Sousa Pereira realiza-se de modo exemplar, demonstrando capacidade narrativa-reflexiva e dramática. Consciente de sua faina poética, ele sabe o risco que corre ao dar às suas composições um tom passadista, sem, com isso, incorrer em anacronismos. Com paciência e lucidez Claudio Sousa Pereira prepara o seu primeiro single: Sentida música.”. 

NO CAMINHO ENCONTREI UM LIVRO

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– Por causa dele voltei no tempo para dentro de mim, e uma janela se abriu.

Luiz Bragança de Pina*

Selva Nepal

Uma árvore lá. Oh pura sobrelevação!
Orfeu canta. Oh árvore mais alta nos ouvidos!
E tudo se aquietou. Mas na própria quietação
novo início, signo e mudança estavam contidos.

(Rainer Maria Rilke)**

ENCONTREI um livro de poemas no caminho onde havia uma racha, e nela entrei mata adentro da memória, com o livro observando-me a folheá-lo sob este mundo verde-verdejante, onde não sei, profundo e distante, ouvi um canto acompanhado da lira movendo árvores em silêncio luzidio, e a voz nos meus pensamentos: “poemas são capazes de despertá-lo para a vida e levá-lo para dentro de si mesmo muito do que serve para outras pessoas de todos os tempos.” E a mesma voz, rotunda, sobrepôs-se: “(…) só o tempo consome o próprio tempo.”1.

Guardei essas palavras possíveis de serem encontradas por toda uma vida nos livros (não qualquer livro!) de poetas vivos ou mortos com a marca dos nossos olhos, do nosso tato, do nosso cheiro; dos pensamentos dele manifestados em imagens, como eu pude dimensionar de cada imagem de vários poemas de tantos poetas no livro-destino A Dimensão Necessária, marcado na minha memória; marcado na alma… Além da capa havia…

Aconcheguei-me debaixo de uma árvore e embalado pela audição da lira, adormeci. No chão, feito tapete rosado pelas flores caídas, chegava-me da memória (seria um sonho?) um jardim espiralado da árvore florescente das flores em frutos (refrigério à meditação), indo e sorvendo, indo e sorvendo… Era um “(…) jardim sem calendário,/pleno de azul e acácias, sorve/esta manhã e o seu contrário:/o que acompanha o que se move.”2. Lembrança marcada pelo suave vento seguido do balanço da copa da árvore, intuindo-me ser dele longe dos ouvidos vindo da árvore florescente das flores em frutos com o mesmo “(…) silêncio luminoso (…) ”3… Então presenciei Camões pedir a um anjo que o acompanhasse numa visita à Terra. Chegam. Camões folheia o mesmo livro colocado naquela estrada (não qualquer caminho!), e, bem à frente, numa linha vertical azulada de acácias, os meus olhos aprofundam-se na minha vida futura! Eu soube, no exato instante da minha consciência adormecida, que eu estava na companhia do eterno português, ele, um mensageiro em passeio com o poeta João Filho, no jardim espiralado da árvore florescente das flores em frutos, sob a brisa do ruflar das asas angelicais:

– “Ei-lo que me alegra as extensões postas nessa imensidão de uma dimensão, quão necessária aos mortais, ó poeta!”. Camões prosseguiu com as suas elucubrações, porém, quando ouvi “poeta”, trazida pela brisa daquele vento suave marcado na minha pele, como se deslizasse sobre ela bolas de algodão, olhei ao derredor do meu quarto e minha mão direita tateava o livro; e a mesma suave brisa do ruflar das asas do anjo como sons da lira pendeu o meu olhar para uma abertura azul, a mesma azulada de acácias (a luz!) entre a folhagem florescente da árvore das flores em frutos (única) sobrelevada, donde se desprendiam olorosos brilhos cintilantes de sabores róseos e azulados, adentro nos meus pensamentos assim:

“Manhã dissipadora,
azul e antifantasmas,
seu vasto lençol de luz
protege sem esconder,
materna como que nutre.”4

Essas palavras corretas ecoaram o meu retorno à poesia (dantes uma janela fechada), no caminho com o livro na minha mão direita e o dedo indicador marcando páginas: “Lições da luz/inesgotável”5. Despertei-me e não mais havia a mata, a árvore, o jardim espiralado, senão a brisa adentrando pelas frestas da janela do meu quarto para caírem nos meus ouvidos. Abria-a e simultaneamente a minha boca era movida por aqueles versos medidos, ritmados, bem sei que originados do jardim espiralado da árvore florescente das flores em frutos (dádiva), dos tempos como lembrança para este mundo de um dia nascido “como quem ri”6: dia claro, sem nuvens, de um “(…) azul exato, (…)”7, quando me descubro desnudo respirando a luz da manhã e os meus olhos nos olhos azuis saltitantes de sorrisos de uma criança, que passa debaixo de uma árvore (eu me lembro!) levando na mão direita um fruto, e olhando-me com um olhar de safira…

________________________________________________________________

** “Poemas”, trad. José Paulo Paes para a Companhia das Letras, 2013, p. 173.

1 Trecho do poema, p. 70, assim como outros adiante indicados do livro A Dimensão Necessária (Mondrongo, 2014), do poeta João Filho. Nota 2, pp. 56-57 (do poema “Pequeno oratório”); nota 3, p. 85 (“Considerações sobre a derrota”); nota 4, p. 83 (“Os dias grandes”); nota 5, p. 98; nota 6, p. 95 (Poema da seção “Pequenos tesouros portáteis”) e nota 7, p. 81 (“Sombra de nuvem”).

Luiz de Pina, diretor de conteúdo da Andirá Comunicação, jornalista e roteirista audiovisual

*Luiz Bragança de Pina, diretor de conteúdo da Andirá Comunicação, jornalista e roteirista audiovisual

 

 

 

TRÊS POEMAS DE “CACAU INVENTADO”

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Wladimir Saldanha*

He is Risen

ALGUÉM TORRANDO CACAU

Na noite comercial de Itabuna,
ressuma um cheiro de cacau torrado.
Mas haverá, perto do bar, alguma
pequena fábrica? É de que lado?

Ninguém sabe. Para, quem bebe ou fuma.
Mas o cheiro, no silêncio, é um fato.
Rocio de ermo cacau, ele ressuma
na noite de Itabuna, em desacato.

Que fantasma oloroso e desatento
(das crises) faz seu fogo no relento
e espalha a esperança em espiral?

Já voltam a beber e a fumar.
A noite, comercial, não tem luar
− ou a lua é uma amêndoa de cacau?

PAVÃO INVENTADO EXTENDIDO

O PAVÃO LILÁS

Ora, a tristeza, este pavão parelho,
veio para mim, que sou de fora.
Luar que vem pousar no meu joelho
com laivos de lilás, de muda aurora.

Lacre do clarim, é um pavão mais velho,
que passa por coruja nesta hora.
Tem exéquias de roxo. Eu o assemelho
aos crepúsculos, ao cacau de agora.

Não é o doge, nem quer se ver no espelho,
vestido só de réquiem, nas inglórias
mortalhas tão sem pompa e sem chavelho.

Pavão vermelho é em Sosígenes Costa.
Eu tenho é dó desse lilás parelho,
sem ter quintal e só mandado embora.

***

VENDE-SE (PREGÃO ACIDENTAL)1

Vende-se esta fazenda
sem as dores, hectares
somente, e na Soares
Lopes (Centro), vende-se
um ventilado apartamento
(frequentado pelo vento)
sem ninguém olhando o mar

Pois se vende agora tudo
que foi sonho de ficar:
todo um sul que desaprende
o seu norte de comprar

se o cacau, de pouca renda,
não sustentando a fazenda,
levanta o letreiro no ar:

VENDE-SE ESTA FAZENDA

com pasto, curral, muar,
e cocho, barcaça, moenda
− isso não tem, é por rimar;
só terá talvez ainda
uma vista de outro mar:
o de uma Atlântica Mata
que no céu vai naufragar

enquanto, novos tropeiros
nonsenses, a debandar,
à falta de burros, veleiros,
vão ilheenses voar

por um perseguido janeiro
que tentam atocaiar:
cidade de veraneio,
loteada como está,

embora o sol não se venda,
e falte sem avisar;

embora seja barrento
perau, o mar de afogar.

Mas se querem liquidez,
logo aceitam trocar
por qualquer afogamento
o morar e o plantar;
que se venda o apartamento
de vez, a fazenda e o mar
que se avista, praia Atlântica

ou Mata – mas não se matar.

Nota 1:  Por favor, recorram ao formato original do poema publicado no blog do poeta: http://quinzedoze.blogspot.com.br/2015/03/vende-se-pregao-acidental.html

***

Observação: os poemas foram divulgados por Wladimir Saldanha no seu Facebook e integram o livro CACAU INVENTADO, a ser lançado pela Editora Mondrongo neste ano. Aqui na Andirá Comunicação estamos ansiosos pelo lançamento.

poeta-Wladimir-SaldanhaWladimir Saldanha* nasceu em 1977, em Salvador, cidade onde reside. É mestre em Letras pela UFBA e atualmente cursa doutorado na mesma instituição, com tese sobre a obra de Lêdo Ivo (“O signo transbordante: a metapoética da água e o trânsito de gêneros em Lêdo Ivo”). Autor de AS CULPAS DO POEMA (Editora Scortecci, 2012, vencedor do X Prêmio Literário Asabeça); DESTA ÁGUA NÃO BEBEREI (contos, inédito – menção do Prêmio Sesc de Literatura 2011/2012) e mais dois livros de poemas, ambos lançados pela Editora 7Letras: LUME CARDUME CHAMA (2013) e CULPE O VENTO (2014).